12- Julián Zini

Si hay un lugar de la tierra en el que la poesía se empeña en volver una y otra vez a su primigenia relación con la música, es Corrientes. Esa poesía que cuenta, describe, denuncia, nos hermana con los aedos homéricos, con los lejanos cantores-improvisadores que no buscaban el verso exacto, el detalle preciso en la memoria, sino que recreaban las historias cantadas cada vez que la ponían en verso, reteniendo lo esencial del mensaje y cumpliendo una función ritual y social a la vez. Allí es donde viene a insertarse Julián Zini, introduciéndose en ese espacio ancestral, y por ello no es sólo pa´i en el sentido que ha tomado este vocablo en el guaraní moderno (el de “sacerdote”), sino que es también karai en el sentido en el que se refiere Helene Clastres en La tierra sin mal: un portador nómade de la palabra sagrada, que va de pueblo en pueblo llevando las ñe´e porâ, las bellas palabras que sólo él puede transmitir. Pa´i Zini es nuestro karai viajero, el que lleva el canto como un aedo y que es recibido en cada lugar que quiere escuchar su mensaje. Por eso este poeta correntino se ubica en los confines de la separación de la poesía y el folclore.

Julián Gerónimo Zini Gallardo nació en Paraje El Centinela, Ituzaingó, en el 29 de septiembre de 1939. De chico su vida transcurrió “orillando el Miriñay”, en el departamento de Monte Caseros, y de allí marchó a Corrientes y La Plata para seguir sus estudios teológicos y ordenarse sacerdote en 1963. Radicado luego en Mercedes – donde ejercía su labor pastoral –, Julián Zini se acercó durante la década del `70 al Joaquín “el Gringo” Sheridan y Julio Cáceres, quienes formaban un grupo que acabaría siendo Los de Imaguaré. Las canciones que nacieron de la confluencia con Cáceres, con Sheridan, Tito Gómez, Romero Maciel, Mario Bofill se sostienen por su propio peso, adquiriendo algunas de ellas el carácter de himnos chamameceros; por ejemplo Compadre qué tiene el vino, o Avío del alma, o La cruz de la pobreza.

Simultáneamente a estas dos actividades, la de la música y la religión, Zini realizó una profunda investigación sobre la cultura popular de la región guaranítica y de la provincia de Corrientes, que lo llevó a conocer en profundidad la obra de Antonio Sepp y del sacerdote jesuita Guillermo Furlong entre otros, y a valorar las manifestaciones de la religiosidad popular – como la de la Cruz Gil y otros santos y venerables de la gente de la región – y adoptar una actitud de apertura hacia estos cultos. Fruto de esa intensa labor nacen innumerables libros escritos en soledad o en colaboración, como ser Ñande Roga Mercedes Corrientes (1991), Camino al chamamé (1994), La Pura y Limpia Mamá Ama de Itatí, Nuestro canto (2000), El árbol de nuestra identidad (2000), Avío del alma (2006), Memoria de la sangre (2006 y 2008) y Chamamé un modo de ser (2007). Posteriormente Zini será destinado como Vicario episcopal para la Cultura en el Obispado de Goya, y formará su propio conjunto Néike Chamigo con el que sigue actuando.

  

La obra de Zini goza de una circularidad propia de quien sabe cuáles han de ser sus caminos por recorrer: la identidad correntina, el chamamé, la religiosidad católica y popular, el éxodo rural. Por ello en cualquiera de sus libros puede uno internarse indistintamente en estos tópicos; la suya - una obra fundamentalmente ensayística y poética - es una obra vital y enraizada en estos pilares, que son los que forman "el árbol de nuestra identidad" según su propio decir. Por ello esta vez en lugar de salpicar aquí y allá de diferentes libros, nos centraremos en uno solo que a la vez habla por todos: Nuestro canto.

 

El libro Nuestro canto, prologado por Bernardo Ranalletti, está estructurado en cinco secciones, cuatro de ellas con ocho poesías cada una y la última con un largo poema de 36 estrofas que hace un resumen y cierre de todo lo antes expuesto. Muchos de los poemas que en el libro aparecen son ampliamente conocidos por formar parte de los recitados  que realiza Zini con su conjunto, o por formar parte del repertorio de grupos como Los de Imaguaré e Integración, entre otros tantos grupos. Estructuralmente hablando, hay una predominancia entre sus poemas del endecasílabo, verso de largo aliento que aparece muchas veces junto a otras formas de la poesía en lengua española. La rima es asonante, con la característica particular de que los versos impares suelen ser de acentuación grave y los pares de acentuación aguda; esto cumple dos funciones: la primera es la de dar más  fuerza al remate de la estrofa, la segunda la de facilitar el cierre con vocablos en guaraní, donde predomina dicha acentuación:

Yaguarón, rostro amable de la Tierra,

la provincia de Vera y allí mi Taragüi;

Juan Torres, el Tupi, Fray Luis Bolaños,

Y esa Cruz que alumbró el arazatí.

(…)

Con más de cuatro ejércitos anduve

repartido en mis ganas de servir;

y fui primera lanza en esa guerra

que enlutará mi suelo guaraní.

Aún me cuesta entender tan mucha muerte

y no me cicatriza todo el dolor aquel;

quisiera saber bien quiénes me usaron,

quién inventó esa guerra y para qué.

(Memoria de la sangre)

Hay que aclarar por supuesto que todo el uso de recursos estilísticos en la obra de Zini está orientado no al embellecimiento puro y raso de la palabra poética, sino que  subordina la construcción estilística al proyecto político-cultural que lo acompaña; la poesía en Zini busca ser ese enlace entre el pasado y el presente con miras a una construcción superadora, y por ello es que a la hora de analizar su poesía debemos recurrir a dos tradiciones organizadoras del discurso oral, ampliamente imbricadas: la de la retórica y la de la homilía.

 

La tradición de la retórica nos adentra en el mundo griego clásico, donde era fundamental tener un manejo profundo del arte de convencer por medio de la palabra para lograr el voto a favor de los conciudadanos. El ágora, asamblea en plaza pública, era una de las instituciones principales de los griegos, y allí los hombres importantes tomaban la palabra uno por vez para pronunciar su agón, en donde exponían su posición, que luego era sometida a voto. En textos que se remontan a la antigüedad preclásica ya aparece esta modalidad, como en los del antes nombrado Homero. En su Ilíada vemos continuamente a Agamenón, Néstor, Aquiles y Odiseo debatir en la asamblea sobre cómo seguir llevando adelante la guerra contra Troya. De los griegos esta tradición de la retórica pasará a los romanos, donde será utilizada en sus tribunales y como recurso adscripto al derecho, por lo que abundarán los maestros en este arte del buen decir, el principal de ellos Quintiliano. Finalmente en la tradición medieval se irán estableciendo unos preceptos a partir de los cuales se organizará el discurso oratorio.

Lo central en la retórica es lograr la persuasión del auditorio; ello se logra apelando a diferentes recursos de estilo que organizan el discurso, siendo los elementos estructuradores más universalizados los siguientes:

    1-    Exordio. Es la primera parte del discurso, y “tiene por objeto preparar el ánimo de los oyentes para que presten su atención y benevolencia”:

Con permiso, que traigo mis amigos

florecida en un canto mi verdad;

esta hermosa y doliente verdad del alma mía

que hace tiempo les debo, y aquí está.

(Memoria de la sangre)

     2-    Narración. Es donde se exponen y narran los hechos de los cuáles se propone hablar el orador. Aquí enumera, describe, relata; ya se ha ganado a su público que lo escucha atento:

Primero nos podaron el idioma,

porque éramos indiada

y hablar el guaraní fue y es pecado,

porque es cosa de menchos, guarangada.

Después vino la Moda, y procuraron

quitarnos esta traza;

esta forma de andar de antigua hombría,

que tenemos de bota o de alpargata.

                        (Nuestro canto)

    3-    Argumentación. Aquí es donde el orador presenta pruebas, refuta lo que otras sostenían en contra suyo y confirma lo que él ha venido afirmando a lo largo de su discurso:

Pero que no se equivoque

en su avance triunfalista,

puede estar globalizado

y tener toda la guita,

pero que vaya sabiendo

que San Martín es Consigna

y hay Cabrales y Andresitos

que han de jugarse la vida.

                        (Malvineros)

    4-    Peroración. “Es la última parte del discurso, y su objeto es reforzar las impresiones producidas y presentar las cosas desde el punto de vista más favorable, ya recapitulando las principales razones, ya moviendo definitivamente los afectos”:

Hay que volver a ser Latinoamericano

y hay que tratar de ser Universal,

pero en base a seguir siendo Argentino

¡ese hombre nacido y crecido en la patria del pan!

                                   (Provinciano desterrado)

La homilía es un género propio de la exégesis bíblica, por medio del cual el sacerdote se dirige a los fieles de manera tal que pueda hacer entendible, iluminar la comprensión de la lectura bíblica, es un puente entre el texto sagrado y la vida cotidiana. Y, sobre todo, una actualización al presente de dicho texto, una propuesta de aplicación a la cotidianeidad de la vida de los fieles. Comprender la palabra sagrada, aplicarla a la vida cotidiana y servir como elemento de cohesión de la comunidad. Todo ello hace Julián Zini en sus poesías, hay un principio pedagógico que les da un orden y un fin, y esto sobre todo es evidente en Padre Dios, bendícele a mi pueblo chamamecero, resumen por un lado de las creaciones de Dios (tierra-agua-fuego-viento y todo lo de ello derivado), y por otro las formas de expresión y aprehensión del pueblo (ojos-boca-oídos-pies-pensamiento) con un cierre y bendición final. De manera un poco más secularizada, el esquema se repite en Memoria de la sangre, donde Zini pasa revista del ser correntino, y compendia historia, sentimiento, tradición, todo aquello que podríamos resumir con la palabra identidad.

El poema Padre Dios, bendícele a mi pueblo chamamecero del que hablara más arriba es un manifiesto; este es un dato no menor, porque el poemario Nuestro canto se abre y cierra con manifiestos, otro género central para la configuración poético-cultural de la obra de Julián Zini. El manifiesto es un género que en lo político suele ser una puesta en claro de objetivos y finalidades de un determinado grupo, y en lo estético suele ser una declaración de estilo, de propuesta artística. Hay en los dos manifiestos de este libro más de lo primero que de lo segundo; por supuesto que no hay que olvidar que el primero de ellos, Convicción chamamecera, fue escrito en 1985 – en colaboración con Julio Cáceres y Román Vallejos – para la apertura de la Fiesta del Chamamé. En él Julián Zini revela, pone en evidencia todo lo que hay de intangible en el correntino; a la pobreza material le contrapone la riqueza cultural-espiritual:

Si entendemos la cultura

como la totalidad del esfuerzo

que emprende el hombre

para realizarse

en su relación con la naturaleza

con su semejante y con Dios,

podemos afirmar

que somos un pueblo culto

(Manifiesto convicción chamamecera)

Al igual que en la obra de Marily Morales Segovia, el pasado reciente está presente en la de Julián Zini, cobrando particular relevancia la guerra de Malvinas, que tanto duele al pueblo correntino. Zini escribió junto a Mario Bofill la canción Los Ramones, donde condensa en un puñado de nombres propios la vida de tantos “que dejaron sus huesos en Malvina y Soledad”:

Por todos nuestros Ramones, por su maestra de campo

por tantas y tantas madres de este largo dolor patrio.

Soñando su viejo sueño, mi corazón estafado

sigue gritando ¡presente! ¡viva la patria, carajo!

                        (Los Ramones)

           

En el poemario Nuestro canto hay un largo poema, Malvineros, donde vuelve a tocar la cuestión pero sin quedarse solamente en la reivindicación y la memoria, sino apelando también al duro presente de los excombatientes, y llamando a la solidaridad y organización de los mismo, para hacer frente a las penurias y reclamar lo que les corresponde. De nuevo vemos el poema en su función conativa, llamando a la acción a sus destinatarios principales y a todo el pueblo por extensión.

La sección más puramente “poética” del poemario quizás sea la III, que agrupa un conjunto de poesías que tiene por destinatarios a grandes chamameceros: Ernesto Montiel, Isaco Abitbol, Cambá Castillo, Antonio Niz, Quique Sorribes y un par de poemas que pretenden hablar de todos los músicos, conocidos o no. Por ser nomás guitarrero es de ellos el más logrado, en tanto encierra en un puñado de versos el destino casi universal del guitarrero; el comienzo exitoso, el sueño de fama y renombre, la soledad de la elección de la música antes que la pareja, el olvido y la muerte, que no le caen al músico de la nada, pues

Un poco habrá sido el vino

que suele ser traicionero

y otro poco su destino

de ser nomás guitarrero

                                   (Por ser nomás guitarrero)

11- Franklin Rúveda

Franklin Rúveda es un escritor de esos que muchos llaman "el más grande poeta de Corrientes"; y si bien creo que no es posible establecer de una vez y para siempre semejante afirmación en una tierra tan fecunda en poetas - nombro sólo a la pasada a Madariaga, Folguerá, Sosa Cordero, Alvarenga, Portela, González Vedoya, Godoy Cruz, David Martínez y un largo etcétera - tampoco creo que sea útil recortar un único exponente en una literatura que ha cambiado tanto en los diferentes períodos históricos. Pero es innegable que su nombre ha pasado a formar parte del acervo literario correntino por peso propio, y en este sentido indagaremos en la obra de este escritor que supo sentar las bases de una tipología humana particular.

Franklin Rúveda nació un 14 de diciembre de 1914 en la ciudad de Corrientes, y allí vivirá y realizará su formación básica primero en la Escuela Belgrano y luego en el Colegio Nacional, para partir a los 18 años a Rosario para cursar los estudios superiores. El encuentro con esta ciudad - que junto con Buenos Aires, Santa Fe y La Plata concentrará a los estudiantes correntinos - es el encuentro con un conjunto de expresiones artísticas que lo llevarán a indagar profundamente sobre la soledad del hombre en la multitud, sobre la búsqueda de la propia voz, sobre el sentido del individuo en la ciudad cosmopolita. Esto empezará a madurar y se volcará en los dos primeros poemarios de Rúveda, al tiempo que otra voz, la del terruño, buscará también afirmarse.

Por ello es que podemos separar la obra de Franklin Rúveda en tres momentos: la etapa rosarina (1943-1959), la etapa correntina (1959-1982) y la etapa póstuma (1991 y 2010). De la primer etapa serán los poemarios La piedra y el musgo (1949), Pausa (1952) y un libro que si bien temporalmente se ubica en este período, bien podría pertenecer a su segunda etapa: Regreso a Corrientes (1952, con una segunda edición en 1971 y una tercera en 1981). 

En el año 1959 Rúveda volverá a Corrientes pero ello no significa que claudique en su carrera como escritor, sino más bien lo contrario: la fase formativa ha acabado y a una activa labor periodística en diferentes medios sumará su participación en la fundación de la SADE de Corrientes, de la que años más tarde será presidente. Continuando con la temática de su anterior libro, en esta etapa publicará Contorno correntino (1972) y Corrientes, mapa de latidos (1975). Un par de años más tarde recibirá el premio Puente General Belgrano y se editará una Antología de su obra (1978), donde además el autor dejará asentada su posición acerca del proceso creativo.

Franklin Rúveda fallecerá en la ciudad que lo vio nacer un 17 de julio de 1982, dejando mucho material sin editar, parte del cual cobrará cuerpo en dos obras póstumas: Antiguo espejo, ciudad vivida (1991), que será editado en la ciudad de Rosario por el Círculo de Residentes Correntinos y Fisonomía de Corrientes (2010), que se publicará en su ciudad natal.

La primer etapa de producción de Franklin Rúveda es la menos conocida de todas; los poemas de La piedra y el musgo y Pausa han sido dejados de lado como ejercicios de maduración creativa, idea en la que quizás influyó la lectura que hizo Ranalletti en Historia de una pasión correntina, la dificultad para encontrar estos ejemplares o quizás por ser los menos "localistas" de sus libros. Despojados de estas lecturas, creo que es sano volver a revisitarlos para evaluar por nosotros mismos qué del gran poeta correntino hay en esas obras.

En La piedra y el musgo hay una metáfora inicial que propone el autor, y es la de que el musgo es en la piedra poesía, lo que da vida y color al ser inerte sobre el que se posa. A partir de ese envolver que vitaliza y embellece, despliega un puñado de poemas sobre el amor, sobre el sentido de la existencia, sobre la soledad del individuo. De un individuo que, aunque ha partido de su tierra, sueña con su "Regreso" cada instante:

Me despoblé de voces
sobre un clamor de manos
y olear borrascoso de banderas.
Me vacié de pájaros y de granos
y se anegó en turbión mis sementeras.
Me fui lejos de mí,
¡oh, prisionero de antiguas marineras!
el alma transmigrada
sobre mi río inmóvil,
de pie, sobre la margen derribada.
(...)
Vuelvo bogando por el muerto río,
sumergidos los fuegos de la guerra,
a reintegrar los campos a mi cielo
y a ser labriego de mi propia tierra.

Junto con esas profundas cavilaciones aparece una voz que será constante en la poesía de Rúveda; la evocación y canto a la infancia. Poemas como "Canción para la vuelta a la infancia", "Un cuento último para Antonito", "La ronda de Reyes" o "Selva de colores" recorren la mirada virgen, no contaminada de los niños sobre las cosas y objetos, y por ello mismo auténtica; la mirada que aspira tener un verdadero poeta:

(...)
Es que este poeta
se olvidó la risa
señor Juguetero,
y en nube ceniza
tiene la mirada
y en la gama triste
vaga ensimismada.
Color de elegía,
pincel y paleta
de melancolía
(...)
...retoma su frente
el mágico aliño:
¡ya tiene el poeta
sus ojos de niño!

Las voces del agua, de la lluvia y el río, recorren su poemario de punta a punta. El sentido del fluir de un poeta aún en búsqueda de esa mirada madura en donde todo, amor, río, ciudad, pasa y deja huella. Y esa mirada ejemplar encuentra la belleza en "Un árbol" que, aún carcomido, florece:

Este árbol, en cada año se genera
un vivir de estaciones y dolores
También así, como él, ¡quién lo pudiera!,
irse apagando, renovado en flores.

Si en La piedra y el musgo Franklin Rúveda tantea diferentes tonalidades, en Pausa hay una temática central que lo absorbe todo: la búsqueda incesante de su propia voz y mirada. La poesía es un lenguaje anhelado y necesario para encontrar su tono, y eso mismo dice en "Monólogo":

¿Es que valen los versos? ¿De qué sirven?
Yo los necesito, pues no me alcanza el lenguaje cotidiano
para expresar el hallazgo en que me agito.
Son lámparas descubriendo mis rincones,
todo aquello de más íntimo y de propio:
esas mis razones
ese mi camino
por donde a solas me suelto en ocasiones,
a cerciorar lo que resta del destino.

Los poemas así tejen un intricado camino hacia la propia esencia del poeta, atravesado por esa mirada inocente y peregrina, por la mirada de alguien ajeno a la ciudad, que le permite ver el "Parque Norte de Rosario" con ojos azorados ante el humo del tren que llega, ver como "Están pasando los barcos" y viajar imaginariamente en cada uno de ellos, sin dejar de buscar en cada uno de esos instantes "Esa palabra":

No fue nombrada aún, si bien la espero.
Tras la primera letra desvaída
y el germen leve del decir primero,
está aguardando su futura vida.

Así el polen aguarda que la abeja
hacia el fruto lo lleve proseguido,
y el ave, espera, sin la pluma vieja,
que el ala extienda al vuelo retenido.

Tú, harás que un día brote del abismo,
con una clara vibración más alta
y una hondura surgiendo de mí mismo,
esa palabra que aún me falta.

 

La llegada de su tercer libro, Regreso a Corrientes, es la bisagra capital de su poesía. Si pensamos en el contexto de publicación es el último de la etapa rosarina y, al mismo tiempo, si profundizamos en sus temáticas, es el primero de la etapa correntina. Tres veces editado e innumerablemente visitado por músicos y docentes, este ejemplar abunda en una mirada brillante y generosa: es el canto de alegría del poeta que regresa, que descubre las caras y los lugares que siempre habitó pero ahora con los ojos renovados. El río, la mitología correntina, las voces de la infancia correntina y la lengua madre de esta tierra, el guaraní, irrumpen en escena:

Dulce lengua,
ñeé heé,
tierno y tuyo
avá ñeé.
Fiel lenguae
nembaé
que te nombra
mbegüeté.

 


Esa mirada sigue en Contorno Correntino buscando justamente eso, trazar un dibujo que albergue todas las particularidades de esta tierra nueva a sus ojos, nueva a su tono de voz, pero que de antiguo sostiene no sólo mitos y lengua, sino también la injusticia y el sufrimiento de muchos que, como "El cosechero", emigran de ella pues

¡Cosas que tiene la vida!
Lo que su tierra le niega,
tras la frontera del río
el suelo ajeno le entrega.

En esta búsqueda del alma correntina, de las propias particularidades, de dejar estampado de una vez y para siempre el espíritu del individuo y de su tierra, Franklin Rúveda busca en Corrientes, mapa de latidos construir un compendio total; y el poema "Canto a Corrientes" pinta en unos ciento veinte versos la historia y esencia de esta tierra, y la innegable impronta religiosa que la signó desde sus comienzos:

...la patria aún te tiene convocada
para el alma futura de un destino:
sigues guardando en dimensión de canto
el timbre guaraní de lo argentino.

También la refundación de mitos centrales de la provincia (como "Esto que le pasó a Carau") y el hombre de campo, "El vencero", que con su sola imagen se presenta:

Yo soy de Vences,
Vences Rincón.
Y ya está dicha
mi condición.
Desde las botas
hasta el sombrero,
desde el rebenque
hasta el apero,
mis galas dicen
sin discusión
que soy de Vences
Vences Rincón.

Su voz se apagará en un invierno correntino, pero su poesía ha quedado encendida para siempre en la tierra a la que supo volcar en versos por más de cuarenta años.

10- Velmiro Ayala Gauna

Bienvenido Velmiro Ayala Gauna es el escritor correntino que menos necesidad de presentación tiene; sus cuentos continúan reeditándose y leyéndose en diferentes escuelas y universidades del país, como fiel ejemplo de un momento particular de la literatura nacional, cuando el auge del regionalismo y el costumbrismo dieron sus notas más altas a lo largo y ancho de todo el territorio, o cuando dio en fundar una suerte de "policial rural". Y allí termina la lectura que muchas veces se hace de este polifacético autor.

Yo propongo hoy un recorrido un poco diferente; no solamente el del famosísimo detective de Capibara Cué, Don Frutos Gómez, sino también el Ayala Gauna ensayista, poeta, novelista, guionista y docente. El que no calló injusticias y el que supo promover a escritores jóvenes en su revista La Diligencia. Un Ayala Gauna que, parafraseando a Borges, aunque es otro, es el mismo.

Un 22 de marzo de 1905 Velmiro nacía en la ciudad de Corrientes, ciudad que abandonaría a los 19 años para ejercer la docencia en Santa Fe, provincia en la que residirá hasta su muerte. Situación que es muy común entre los escritores correntinos, pero que no significa por ello un abandono de las vivencias de la infancia y primera juventud sino muchas veces lo contrario: los paisajes y personajes de su provincia natal quedan sellados en el recuerdo del autor. Claramente don Velmiro no es la excepción sino más bien uno de los creadores de tipos y, de ellos, el más potente de todo es el de Don Frutos Gómez, el comisario rural de sus cuentos. Pero antes de llegar al policial Ayala Gauna explora otros géneros y profesiones. Una de ellas es la escritura de la música (de la letra en realidad) para el film Viejo Barrio, estrenado en febrero de 1937, en lo que será su primer encuentro con el cine.

 

Junto a su labor docente en colegios, institutos y universidades desarrolla una intensa participación radial de la que nacerán sus dos únicas obras ensayísticas publicadas en vida: La selva y su hombre (1944) y Litoral (1950); esta última fue premiada por la Comisión Nacional de Cultura. Hay una clara evolución en su pluma en esos seis años: Ayala Gauna empieza a manejar el género ensayístico y no se limita solamente a recopilar información sobre el hombre del nordeste, sino que arriesga hipótesis como en el artículo sobre "El mate":

"En esta civilización del mate podemos distinguir dos etapas; la del mate amargo y la del mate dulce. Los hombres del mate amargo fueron sencillos y sobrios, audaces, amantes de la tierra y humildes en sus hábitos. (...) La instrucción, la ambición, las condiciones sociales o telúricas pudieron dar un matiz diferente a sus virtudes o defectos pero en el fondo tenían idénticos sentimientos.(...)

Cuando al áspero y másculo brebaje se le quitó el amargor con el azúcar o se le dio otro perfume con la menta, el toronjil o la cáscara de naranja cambió la psicología de su pueblo. La mujer de espectadora pasó a ser el centro de los corrillos. Ella le dio un lenguaje particular y un nuevo contenido. Los hombres del mate dulce fueron más refinados pero menos sinceros, fueron más complicados pero menos virtuosos. (...)

Primitivos, rudos y valientes los hombres de la primera etapa fueron soldados, conspiradores o aventureros; los de la segunda se conformaron con ser políticos, comerciantes o artistas"

Al tiempo que desarrolla estas actividades, madura en Ayala Gauna el cuentista. En algunos de sus textos - aún en su único libro de carácter histórico Rivadavia y su tiempo (1952) - la veta narrativa y plástica que tanto caracterizará a su pluma empieza a presentarse, pero será con Cuentos correntinos de ese mismo año y en Otros cuentos correntinos (1953) que tendremos al Ayala Gauna que se recuerda, al eximio cuentista y constructor de ambientes rurales. Con todo hay algo que sobresale aún más y que será constante en su obra: la defensa innegociable de la clases populares. Ayala Gauna denunció el abuso ejercido sobre ellos y defendió a los trabajadores del campo y el monte desde sus cuentos y sus ensayos; pero también - algo que es muy poco conocido - combatió la imagen del "hombre lobo del hombre" en su poesía y su obra de teatro. En el comienzo mismo de Otros cuentos correntinos dice:

Y solito nomás me voy a defender de aquellos comprovincianos que me han reprochado que en mis libros me olvidé un poco de las bellezas de la tierra, que no insista sobre las glorias de nuestros héroes y no vuelque alabanzas para ensalzar las virtudes de la raza...

Tienen razón. Es cierto. Pero junto a la grandiosidad del río con sus aguas rumorosas, a la par de la roca brillante como el lomo de un cetáceo, sobre la arena dorada florecida de policromos filigrana de espuma, yo he visto al pobre cunumí descalzo, con un pantalón hecho jirones sujeto por un piolín lleno de nudos, agotado por la anquilostomiasis, acechado por la tuberculosis, sumido en la ignorancia y... eso me duele. (...)

He viajado en los barcos que suben y bajan las arterias fluviales y,  mientras arriba se goza, se conversa y se ríe, abajo en la tercera se amontonan los pobres correntinos que van a servir de soldados en el Escuadrón de Seguridad, de changadores en los puertos, de sirvientas, cocineras o lavanderas en las grandes ciudades o de pobre carne vendida en los burdeles y...eso me duele.

 

Y por ello a la propuesta estética acompaña una ética: visibilizar y denunciar, romper con el silencio al que las clases superiores empujan a los peones y al que las clases subalternas están condenadas por su falta de instrucción. En los cuentos de esta primer saga (Cuentos correntinos y Otros cuentos correntinos) los personajes no se describen sino que aparecen definidos en acción: la abuela que cría y crea a sus nietos machos, los maestros y maestras rurales que ponen la vocación y la entrega por encima de sus intereses personales, los mariscadores que creen dominar el río pero que siempre hallan en él un desafío y quizás la muerte... también la figura de su padre - a quien está dedicado el primer tomo y de quien cuenta su entereza humana en "Don Ramón, mi padre" cuando, al ser el lector de las cartas que el hijo embarcadizo de doña Candelaria enviaba y enterarse que este ha muerto, decide continuar escribiéndolas él para no destrozar el corazón de la madre. También en estos libros es que empieza a perfilarse la figura de Don Frutos Gómez, el comisario, con la que hará tanto éxito.

  


Pero a Ayala Gauna aún no le interesa tanto internarse en un ruralismo vacío de sentido sino más bien penetrar en la esencia del mensú, del hachero, del peón y desnudar - de una manera cruda y muchas veces incómoda - el daño que la falta de ciertos capitales culturales - sobre todo, el saber leer y escribir - generan sobre estos paisanos. En esa línea continúa su novela Leandro Montes (1953), única obra de este género publicada en vida.

Posteriormente vendrá el período de mayor producción y difusión de su obra, su edad dorada: en 1955 publica Cartas de correntinos que pretende "respetar" el habla y la escritura de las clases subalternas de Corrientes, y Los casos de don Frutos Gómez, donde su comisario de Capibara Cué alcanza reconocida fama. Paranaseros (1957) y Don frutos Gómez, el comisario (1960) completan la producción de este período, que está atravesada al medio por la película que el director italiano Catrano Catrani dirigiera con su mentado comisario por personaje principal: Alto Paraná, estrenada el 18 de septiembre de 1958 y por el film Don Frutos Gómez, dirigido por Rubén Cavalotti y estrenado el 4 de mayo de 1961. Alto Paraná es una película más bien "chata" y muy aferrada a los cuentos de Ayala Gauna, pero que encierra un conjunto de inestimables virtudes: la dirección musical de Herminio Giménez, la melodía de "Kilómetro 11" sonando en pantalla nacional y la emergente voz de una joven Ramona Galarza.

  

Sus otros libros y ensayos, Por el Alto Paraná (1965) y Perurimá (publicado póstumamente en 1975) continúa y retoma las mismas vertientes que tanto trabajara en los libros anteriores. Junto con ello su profunda convicción en constuir un espacio propio para los escritores nóveles del Litoral a partir de su revista La Diligencia terminarán de perfilar la imborrable impronta de este correntino.

Hay, sin embargo, una zona de la obra de Ayala Gauna que ha quedado en la sombra, y que es llamativo en tanto muestra y desnuda la densidad de su pluma: me refiero a su obra de teatro editada, y también a su poesía inédita. El teatro de Velmiro Ayala Gauna se resume a dos volúmenes: Teatro de lo esencial (1955), que lleva dentro dos piezas teatrales, "La pulsera" y "Muerte con palabras", y ¿De qué color es la piel de Dios? (1964), que también contiene dos piezas, la de nombre homónimo al volumen y "Cuando madura la noche".

  

"La pulsera" es una historia de infidelidad en la que no son tanto las palabras sino la disposición de la iluminación y ciertas alusiones invisibles toman un primer lugar; no es lo que se cuenta sino lo que se muestra lo que va revelando al marido - y al espectador - los hechos. En "Muerte con palabras" en cambio, vemos un escenario con pocos elementos que cuenta sin embargo una historia atroz: la muerte del personaje después de una severa "interrogación" policial. La idea subyacente de la tortura y el abuso de autoridad en esta obra de 1955 revela el carácter plenamente político de la obra de Ayala Gauna.
Nueve años más tarde, en "¿De qué color es la piel de Dios?, el autor hace una intensa crítica al racismo imperante en los Estados Unidos. El relato de Arturo, un joven de piel negra, al Padre Luis cuando va a llevar flores al cementerio a sus padres y se entera que han arrojado los huesos de estos al osario para agrandar el panteón de un blanco hablan por sí solos:

- No es crueldad padre, sino simplemente mentalidad de un blanco. Para los blancos nosotros no podemos tener ni siquiera el lujo de los sentimientos... ¿Acaso van los perros a llorar sobre las tumbas de sus padres? y nosotros somos eso, ¡perros!  perros y muchas veces menos aún que ellos.
- Ya te olvidas del tema nuevamente.
- ¡Ojalá algún día pudiera olvidarme fácilmente de mi color de piel! pues fui al osario y busqué... allí había miles de huesos; grandes, medianos, chicos, algunos frescos, con pedacitos de carne pegados aún, y otros viejos y casi hecho polvos. Y, ¿sabe una cosa, Padre? Todos los huesos eran blancos. ¡y allí había de negros y de blancos, de rojos y de amarillos, de todos los colores en su  existencia terrenal pero que ahora, después de muertos, ¡eran blancos! sólo después de muertos, Padre, los negros igualamos a los blancos.

El año que viene, un 29 de mayo, harán 50 años que no tenemos a Ayala Gauna, un escritor que supo pintar como pocos su tierra y denunciar por medio de su escritura la exlotación a la que fue sometida el hombre del Litoral y del mundo entero. Un escritor al que muchas veces reducimos a un simple parodista del género policial, pero que excede este registro por todos lados. Un cuentista, un dramaturgo que también fue poeta, un poeta que se llevó al silencio de la muerte versos tan directos y sentidos como los que cierran esta nota:

El hachero

Los capitalistas de Wall Street o
los accionistas de la City, en Londres,
no sabían su nombre,
ni siquiera conocían su existencia.
Para ellos “that company in South America”
era sólo un papel
que destilaba oro en dólares o libras esterlinas.
Sin embargo, aquí estaba la tierra,
leguas y leguas de tierra,
y de árboles,
y entre ellos había hombres, mujeres y niños
trabajando desde el alba hasta el crepúsculo
en una larga agonía de miserias,
para alimentar con sangre los gruesos dividendos
de lejanos magnates que no sabían
ni el nombre criollo de sus obreros.
Ni el nombre criollo de Liberato Sosa,
el hijo de Dominga Sosa y un hombre,
uno de los hombres que hicieron noche en el rancho
cuando ardían en las sombras las luciérnagas
y olía a humus la tierra humedecida.

Se escupía las manos y el hacha iba y venía,
cortaba el aire y abría heridas
en la carne vegetal;
iba y venía
como un péndulo que fuga y que regresa,
como un palpitante corazón: toc… toc…
como un pájaro carpintero horadando los troncos;
iba y venía
desde que cantaban los gallos
sacudiendo la noche de sus alas,
hasta que la primera estrella
le hacía guiños, como una mujer,
desde la ventana del cielo.

Un día,sus ojos cegados por el sudor no vieron
un tronco que caía
y lo sacaron con las costillas molidas
y el corazón reventado como un tomate podrido
pero con las manos aún cerradas
sobre el mango del hacha.

Liberato quedó en un rincón del monte para
que su carne nutriera las raíces
de otros árboles que arrojarían dividendos
para esos gordos señores que no sabían
el nombre de los hombres
de “that company in South America”.
Y en manos de otro criollo
iba y venía el hacha
desde el alba al crepúsculo…

9- Cacho González Vedoya

[el texto que sigue fue presentado en el 1er Congreso de Autores del NEA, el día jueves 21 de julio del presente año]

El verso que fluye: claves de la poética de Cacho González Vedoya

Quiero que mi palabra no caiga

pero si llegara a caer

germine

Juan Genaro “Cacho” González Vedoya pertenece a una generación de letristas que renovó completamente el género chamamecero, dando lugar al reclamo social, la reivindicación histórica de personajes olvidados y el rescate de las historias minimalistas, casi furtivas, que conforman con su mosaico la sociedad correntina: la llamada Generación de la Canción Nueva. Pero además se ha consolidado como un poeta que partiendo de un sencillismo en el lenguaje y un uso cuidado de imágenes poéticas logra transmitir un universo rico, complejo y en perpetuo fluir. Esta palabra es la que quizás mejor describa su pluma: la poesía de González Vedoya avanza no lineal sino circularmente; sus poemas y canciones dialogan entre ellos y expresan una vitalidad que les es propia y que sintetiza los elementos fundantes del paisaje correntino.

Cacho González Vedoya (foto gentileza Fundación Memoria del Chamamé)

González Vedoya nació un 22 de diciembre de 1940 en Itatí, lugar de su infancia, y de donde guardará en el recuerdo a los personajes puebleros, que volverán a brotar años más tarde en la obra que realiza en colaboración con Gonzalo “Pocho” Roch, La gente de mi pueblo. Pero mucho antes de eso fue a Corrientes a estudiar magisterio, labor que ejerció en una pequeña escuela rural de Rincón de las Mercedes, en San Luis del Palmar, donde vivió y trabajó por varios años. Su formación como letrista de chamamé irá desarrollándose a la par, y eclosionará con los festivales de la Canción Nueva, aquellos que nacieran en la década del ´70 con el patrocinio de la joven poeta Marily Morales Segovia. Junto a ellos Pocho Rocho, Rosendo y Ofelia, Mario Bofill, Quique Sorrives, Edgar Romero Maciel, el dúo Verón-Palacios hacen gala de una importante veta joven y renovadora en el frondoso género chamamecero.

A partir de entonces González Vedoya iniciará una intensa labor como letrista y coautor de chamamés y otros ritmos litoraleños, que lo llevarán a componer junto a Mateo Villalba, Antonio Tarragó Ros, Aldy Balestra, Mario Bofill y el ya mencionado Pocho Roch. Entretanto su obra como poeta se desarrollará con más sigilo, con algunas publicaciones esporádicas en periódicos correntinos, hasta que en el año 2007 será primero homenajeado en el Teatro Vera de la Ciudad de Corrientes con un espectáculo sobre su obra musical, y al año siguiente la Subsecretaría de Cultura publicará Como pan casero, un poemario que reúne la mayoría de sus mejores poemas desperdigados en otros medios.

Luego de este reconocimiento a su pluma, publicará aún tres poemarios – Agua de río, Interperie del alma y Gente de mi pueblo – que ahondan en sus temáticas siempre presentes,  porque como dijera el mismo González Vedoya, “los que saben dicen que uno tiene una sola poesía toda su vida. Sólo se hacen algunas variaciones. Yo también creo que uno siempre tiene un color de canto, un motivo de canto hasta el final de su vida”.

 

Si cualquier punto es bueno para acceder a la poética de Cacho González Vedoya, elegiré por su papel fundacional el poemario Como pan casero, pues en este libro hallamos ya todas las vertientes líricas que atraviesan su poesía y su labor como letrista del chamamé. Este poemario es – como todo pan casero – rústico, hecho con pocos ingredientes, de poca artificiosidad. Pero por ello mismo único, “con aura” diría Walter Benjamin, ajeno a la posibilidad de reproducción, e indudablemente irrepetible.

Tres elementos predominan y se imponen en la poética de González Vedoya: la luna, el río, el viento. A partir de estos tres elementos las canciones y los poemas se abren hacia diferentes rumbos. No es casualidad su aparición reiterada y combinada: los tres son símbolos del constante fluir. El río – la figura preferida de Heráclito – siempre yendo hacia el mar, siempre el mismo y a la vez siempre distinto; el viento que viene desde el norte y pasa por encima de campos y hombres; la luna que camina su eterno ciclo creciente y menguante. El fluir de la vida hacia la muerte se condensa en ellos, y es a partir de allí que propongo entrar en la obra de este notable poeta.

De estos tres elementos, el más vital es sin duda la luna. La luna es en el folclore uno de los objetos más evocados; no hay que esforzarse mucho para recordar Lunita de Taragüí de Edgar Romero Maciel, Luna cautiva del Chango Rodríguez o Luna tucumana de Atahualpa Yupanqui. También en la literatura (sobre todo en la romántica y la modernista) aparece la luna reiteradamente: en los Nocturnos de José Asunción Silva, en el Lunario sentimental de Leopoldo Lugones o en el uso que hace de ella García Lorca en Bodas de sangre o en su Romance de la luna, luna, por citar sólo algunos ejemplos.

Lo que tiene de particular la presencia de la luna en González Vedoya es que este utiliza la prosopopeya para transformar al astro en un personaje pueblero, de monte, pícaro, casi un pequeño pombero que interactúa con los habitantes de su imaginería. En su canción más conocida, Por Santa Rosa me voy al río, la luna anda de a pie y marcha con un atado de ropas al arroyo, donde retuerce su delantal; luego anda suelta por el campanario de Nati campanero, camina detrás de Dominga la lavandera como un perro fiel, se esconde de Cambá Rulito, persigue a Dorico para pisarle la sombra, florece en Tema correntino, cae al río en Pacotillero. La luna es el personaje más activo y cambiante de las canciones de Cacho González Vedoya. Pero también se entreteje en sus poemas. En Conservo en la memoria dice: 

Conservo en la memoria

las calles de mi pueblo

la luna era de adobe

y el cielo era un tejido

por donde se entreveía la claridad de Dios

Es interesante ver como en la canción El patio y en el poema Es sólo un grillo la luna es una luna niña que juega y discute con los insectos: En el poema dice

Ese pequeño grillo

desde un rincón del patio

cuelga y descuelga una por una las estrellas

Con una luna llena juega a la escondida

pinta un cielo redondo en el aljibe

enciende y pone de fiesta el jazminero.

Y en la canción:

El patio de la casa y los jazmines

en donde empieza el cielo en los veranos

la luna en la memoria del aljibe

y el río entre la arena dormitando

recuerdo las palmeras en las tardes

como ángeles delgados hasta el cielo

y en cada espacio libre de la casa

los grillos y la luna discutiendo.

En otros poemas muerde el hocico de los perros (Este perro que ladra), asoma en un sombrero (Y Juan bajaba por la calle), o es “una canoa de luz sin remos y sin proa” (Invocaciones). Pero la figura de la muerte, de la fugacidad es también muy fuerte en la poética de González Vedoya y alcanza incluso a la luna, que también mengua y muere: “Esta mañana se murió la luna / vino un suindá y la trajo muerta” (Esta mañana). Y en un poema sin nombre: “Debajo del árbol / vestida de pájaros /se murió la luna”.

 

El viento y el río también cobran a veces en las canciones de González Vedoya esta condición animada que es predominante en la luna: en Pacotillero el viento dibuja perfiles de monte y el río es un rayo caído a la tierra, el viento también trae el verano en Valdez carpinchero y recibe el saludo de los pastizales en Camino de Santa Ana, el río dormita en la arena en El patio o queda vacío cuando Dominga la lavandera se va por el camino. Pero ambos, viento y río, tienen una marca topográfica y regional precisa: cuando González Vedoya dice viento no habla de cualquier viento, sino el viento norte, (que los que viven en el NEA conocen muy bien), y el río únicamente es el Paraná. Todo lo demás es laguna, estero y arroyo. Para el poeta el río es constitutivo de su ser: 

Te siento aparte

sobre un costado mío

sin cauce

quebrado en la mitad

con una sola orilla

pero a la vez te llevo adentro

porque con algo de río

también yo me voy haciendo” (Paraná).

Otro lugar interesante para abordar la tensión que hay entre la poética literaria y la chamamecera de Cacho González Vedoya es la de sus personajes puebleros y urbanos. En sus canciones el poeta rescata a los hombres de Itatí, su pueblo, y hace de cada uno de ellos el centro de una composición. Es que en el pueblo todo el mundo se conoce, tiene nombre y apellido, y todos tienen además una función, están integrados al entretejido social. Así surgen desde su infancia el barrilero Sinesio, de la época en que había que traer el agua para beber del río, el farolero Miguelito, la lavandera Dominga, el campanero Nati, el carpinchero Valdez y el loco del pueblo, Dorico, ese que no quería que nadie le pise la sombra. Cada uno de ellos a su vez fundido con su oficio, a tal punto que no es posible saber donde se separan hombre de instrumento: 

Nati campanero, a tu campanario

le salpica el cielo sobre el corazón, 

tus brazos terminan en cuatro campanas, 

y a los cuatro vientos le canta su voz. 

                                       (Nati campanero)

            Todos estos personajes populares pertenecen a los estratos sociales más bajos, y sobre ellos posa los ojos una y otra vez para sus composiciones musicales. En los poemas en cambio, predomina la mirada urbana; escritos desde la ciudad de Corrientes, se hace visible la diferencia enorme entre el pueblo - en que todo el mundo se conoce - y la ciudad, donde las relaciones interpersonales están reducidas al grupo del entorno individual. Son individuos sin nombre, despojados del universo que los rodea, por eso dice: “Hay un hombre pequeño sentado en el boliche / bebiéndose de a poco / el gris de su camisa / Hay un hombre pequeño / que se mira en el vino / como si se estuviera mirando por adentro” (Hay un hombre pequeño) y ni nosotros ni el poeta podemos saber más acerca de este hombre anónimo.

Como González Vedoya ha formado su visión de mundo en el pueblo donde no se vive puertas adentro sino en la calle, en contacto con cada uno de los vecinos; por eso una vez en la ciudad continúa buscando identidades, y desde ese lugar describe a los personajes marginales que, a diferencia de su Itatí, no están insertos funcionalmente en la sociedad, sino que llegan a preguntarse incluso existencialmente sobre el sentido de su vida. Dos cirujas piensan sobre lo real de sus existencias a la manera de La vida es sueño de Calderón de la Barca: 

Los dos somos un sueño con tanta mala suerte

que un perro nos soñó una siesta

por eso no tenemos dueño

lo que nos tiran o nos dan comemos

y nos gusta dormir en la vereda” 

                 (Lo que escuché decir, de un ciruja a otro).

Estos personajes – al igual que el hombre pequeño del bar – no tienen nombre, son simplemente roles sociales: borracho, ciruja. Hay sí una serie de poemas que llevan por nombre Juan que, más allá de su nominación, adquieren cierto carácter genérico: Juan el poeta, Juan el mudo, Juan el changarín del Piso, Juan el ciego. Todos estos Juanes marcados por la miseria y las penurias recuerdan inevitablemente a Los nadies de Eduardo Galeano o a La saga de Juanito Laguna de Antonio Berni. Son personajes desplazados, que sobrellevan estoicamente su pobreza, hasta su inevitable final: 

Murió el changarín del Piso

muerto está como dormido

anda de changa la muerte 

murió el changarín del Piso

Cruza la calle la muerte caminando despacito. 

                             (Juan, el changarín del Piso)

Vuelve a aparecer la muerte, el otro gran tema de la poética de González Vedoya. No sólo la muerte atrapa a la luna y a los hombres marginales, sino que incluso podemos encontrarla en los barcos hundidos en el río (El barco hundido), en el recuero del padre (Me muero por morir como mi padre) o aún de su perra: “Y el morirse no fue nada / lo que le puso triste fue el no poder decirme en palabras / lo solos que se quedan los hombres en el mundo / cuando se muere una perra”.(A mi perra Yeniflor a cinco días de su muerte)

Incluso ve morir al naranjo, “de pie y en silencio y mirando el cielo” (Mi viejo naranjo). La muerte está omnipresente en sus poemas: siempre el río llega a su delta y se disuelve en el mar, el viento finalmente cesa, la luna desaparece. Pero González Vedoya no deja en esta melancólica nota el final de sus reflexiones, sino que busca aún un nuevo sentido a esta muerte: como dice el epígrafe con el que empezamos este artículo, la palabra que cae germina y vuelve a nacer, el poeta no muere jamás sino que a cada muerte le sigue una nueva vida, al igual que la luna nueva y creciente: 

Canto raigal

a ras del llano de mi sangre

provocando al poeta

al que sólo rasguñó la muerte

devuelto en luz

desde la misma hondura de la vida”. 

                                    (Canto raigal)

El eterno retorno del poeta asegura así la interminable vuelta de la música y el verso; el río vuelve gracias a la lluvia, el viento vuelve a soplar y la luna a nacer. La poética de González Vedoya es entonces una poética del cambio perpetuo y la renovación, por medio de la muerte, hacia una nueva vida.