10- Velmiro Ayala Gauna

Bienvenido Velmiro Ayala Gauna es el escritor correntino que menos necesidad de presentación tiene; sus cuentos continúan reeditándose y leyéndose en diferentes escuelas y universidades del país, como fiel ejemplo de un momento particular de la literatura nacional, cuando el auge del regionalismo y el costumbrismo dieron sus notas más altas a lo largo y ancho de todo el territorio, o cuando dio en fundar una suerte de "policial rural". Y allí termina la lectura que muchas veces se hace de este polifacético autor.

Yo propongo hoy un recorrido un poco diferente; no solamente el del famosísimo detective de Capibara Cué, Don Frutos Gómez, sino también el Ayala Gauna ensayista, poeta, novelista, guionista y docente. El que no calló injusticias y el que supo promover a escritores jóvenes en su revista La Diligencia. Un Ayala Gauna que, parafraseando a Borges, aunque es otro, es el mismo.

Un 22 de marzo de 1905 Velmiro nacía en la ciudad de Corrientes, ciudad que abandonaría a los 19 años para ejercer la docencia en Santa Fe, provincia en la que residirá hasta su muerte. Situación que es muy común entre los escritores correntinos, pero que no significa por ello un abandono de las vivencias de la infancia y primera juventud sino muchas veces lo contrario: los paisajes y personajes de su provincia natal quedan sellados en el recuerdo del autor. Claramente don Velmiro no es la excepción sino más bien uno de los creadores de tipos y, de ellos, el más potente de todo es el de Don Frutos Gómez, el comisario rural de sus cuentos. Pero antes de llegar al policial Ayala Gauna explora otros géneros y profesiones. Una de ellas es la escritura de la música (de la letra en realidad) para el film Viejo Barrio, estrenado en febrero de 1937, en lo que será su primer encuentro con el cine.

 

Junto a su labor docente en colegios, institutos y universidades desarrolla una intensa participación radial de la que nacerán sus dos únicas obras ensayísticas publicadas en vida: La selva y su hombre (1944) y Litoral (1950); esta última fue premiada por la Comisión Nacional de Cultura. Hay una clara evolución en su pluma en esos seis años: Ayala Gauna empieza a manejar el género ensayístico y no se limita solamente a recopilar información sobre el hombre del nordeste, sino que arriesga hipótesis como en el artículo sobre "El mate":

"En esta civilización del mate podemos distinguir dos etapas; la del mate amargo y la del mate dulce. Los hombres del mate amargo fueron sencillos y sobrios, audaces, amantes de la tierra y humildes en sus hábitos. (...) La instrucción, la ambición, las condiciones sociales o telúricas pudieron dar un matiz diferente a sus virtudes o defectos pero en el fondo tenían idénticos sentimientos.(...)

Cuando al áspero y másculo brebaje se le quitó el amargor con el azúcar o se le dio otro perfume con la menta, el toronjil o la cáscara de naranja cambió la psicología de su pueblo. La mujer de espectadora pasó a ser el centro de los corrillos. Ella le dio un lenguaje particular y un nuevo contenido. Los hombres del mate dulce fueron más refinados pero menos sinceros, fueron más complicados pero menos virtuosos. (...)

Primitivos, rudos y valientes los hombres de la primera etapa fueron soldados, conspiradores o aventureros; los de la segunda se conformaron con ser políticos, comerciantes o artistas"

Al tiempo que desarrolla estas actividades, madura en Ayala Gauna el cuentista. En algunos de sus textos - aún en su único libro de carácter histórico Rivadavia y su tiempo (1952) - la veta narrativa y plástica que tanto caracterizará a su pluma empieza a presentarse, pero será con Cuentos correntinos de ese mismo año y en Otros cuentos correntinos (1953) que tendremos al Ayala Gauna que se recuerda, al eximio cuentista y constructor de ambientes rurales. Con todo hay algo que sobresale aún más y que será constante en su obra: la defensa innegociable de la clases populares. Ayala Gauna denunció el abuso ejercido sobre ellos y defendió a los trabajadores del campo y el monte desde sus cuentos y sus ensayos; pero también - algo que es muy poco conocido - combatió la imagen del "hombre lobo del hombre" en su poesía y su obra de teatro. En el comienzo mismo de Otros cuentos correntinos dice:

Y solito nomás me voy a defender de aquellos comprovincianos que me han reprochado que en mis libros me olvidé un poco de las bellezas de la tierra, que no insista sobre las glorias de nuestros héroes y no vuelque alabanzas para ensalzar las virtudes de la raza...

Tienen razón. Es cierto. Pero junto a la grandiosidad del río con sus aguas rumorosas, a la par de la roca brillante como el lomo de un cetáceo, sobre la arena dorada florecida de policromos filigrana de espuma, yo he visto al pobre cunumí descalzo, con un pantalón hecho jirones sujeto por un piolín lleno de nudos, agotado por la anquilostomiasis, acechado por la tuberculosis, sumido en la ignorancia y... eso me duele. (...)

He viajado en los barcos que suben y bajan las arterias fluviales y,  mientras arriba se goza, se conversa y se ríe, abajo en la tercera se amontonan los pobres correntinos que van a servir de soldados en el Escuadrón de Seguridad, de changadores en los puertos, de sirvientas, cocineras o lavanderas en las grandes ciudades o de pobre carne vendida en los burdeles y...eso me duele.

 

Y por ello a la propuesta estética acompaña una ética: visibilizar y denunciar, romper con el silencio al que las clases superiores empujan a los peones y al que las clases subalternas están condenadas por su falta de instrucción. En los cuentos de esta primer saga (Cuentos correntinos y Otros cuentos correntinos) los personajes no se describen sino que aparecen definidos en acción: la abuela que cría y crea a sus nietos machos, los maestros y maestras rurales que ponen la vocación y la entrega por encima de sus intereses personales, los mariscadores que creen dominar el río pero que siempre hallan en él un desafío y quizás la muerte... también la figura de su padre - a quien está dedicado el primer tomo y de quien cuenta su entereza humana en "Don Ramón, mi padre" cuando, al ser el lector de las cartas que el hijo embarcadizo de doña Candelaria enviaba y enterarse que este ha muerto, decide continuar escribiéndolas él para no destrozar el corazón de la madre. También en estos libros es que empieza a perfilarse la figura de Don Frutos Gómez, el comisario, con la que hará tanto éxito.

  


Pero a Ayala Gauna aún no le interesa tanto internarse en un ruralismo vacío de sentido sino más bien penetrar en la esencia del mensú, del hachero, del peón y desnudar - de una manera cruda y muchas veces incómoda - el daño que la falta de ciertos capitales culturales - sobre todo, el saber leer y escribir - generan sobre estos paisanos. En esa línea continúa su novela Leandro Montes (1953), única obra de este género publicada en vida.

Posteriormente vendrá el período de mayor producción y difusión de su obra, su edad dorada: en 1955 publica Cartas de correntinos que pretende "respetar" el habla y la escritura de las clases subalternas de Corrientes, y Los casos de don Frutos Gómez, donde su comisario de Capibara Cué alcanza reconocida fama. Paranaseros (1957) y Don frutos Gómez, el comisario (1960) completan la producción de este período, que está atravesada al medio por la película que el director italiano Catrano Catrani dirigiera con su mentado comisario por personaje principal: Alto Paraná, estrenada el 18 de septiembre de 1958 y por el film Don Frutos Gómez, dirigido por Rubén Cavalotti y estrenado el 4 de mayo de 1961. Alto Paraná es una película más bien "chata" y muy aferrada a los cuentos de Ayala Gauna, pero que encierra un conjunto de inestimables virtudes: la dirección musical de Herminio Giménez, la melodía de "Kilómetro 11" sonando en pantalla nacional y la emergente voz de una joven Ramona Galarza.

  

Sus otros libros y ensayos, Por el Alto Paraná (1965) y Perurimá (publicado póstumamente en 1975) continúa y retoma las mismas vertientes que tanto trabajara en los libros anteriores. Junto con ello su profunda convicción en constuir un espacio propio para los escritores nóveles del Litoral a partir de su revista La Diligencia terminarán de perfilar la imborrable impronta de este correntino.

Hay, sin embargo, una zona de la obra de Ayala Gauna que ha quedado en la sombra, y que es llamativo en tanto muestra y desnuda la densidad de su pluma: me refiero a su obra de teatro editada, y también a su poesía inédita. El teatro de Velmiro Ayala Gauna se resume a dos volúmenes: Teatro de lo esencial (1955), que lleva dentro dos piezas teatrales, "La pulsera" y "Muerte con palabras", y ¿De qué color es la piel de Dios? (1964), que también contiene dos piezas, la de nombre homónimo al volumen y "Cuando madura la noche".

  

"La pulsera" es una historia de infidelidad en la que no son tanto las palabras sino la disposición de la iluminación y ciertas alusiones invisibles toman un primer lugar; no es lo que se cuenta sino lo que se muestra lo que va revelando al marido - y al espectador - los hechos. En "Muerte con palabras" en cambio, vemos un escenario con pocos elementos que cuenta sin embargo una historia atroz: la muerte del personaje después de una severa "interrogación" policial. La idea subyacente de la tortura y el abuso de autoridad en esta obra de 1955 revela el carácter plenamente político de la obra de Ayala Gauna.
Nueve años más tarde, en "¿De qué color es la piel de Dios?, el autor hace una intensa crítica al racismo imperante en los Estados Unidos. El relato de Arturo, un joven de piel negra, al Padre Luis cuando va a llevar flores al cementerio a sus padres y se entera que han arrojado los huesos de estos al osario para agrandar el panteón de un blanco hablan por sí solos:

- No es crueldad padre, sino simplemente mentalidad de un blanco. Para los blancos nosotros no podemos tener ni siquiera el lujo de los sentimientos... ¿Acaso van los perros a llorar sobre las tumbas de sus padres? y nosotros somos eso, ¡perros!  perros y muchas veces menos aún que ellos.
- Ya te olvidas del tema nuevamente.
- ¡Ojalá algún día pudiera olvidarme fácilmente de mi color de piel! pues fui al osario y busqué... allí había miles de huesos; grandes, medianos, chicos, algunos frescos, con pedacitos de carne pegados aún, y otros viejos y casi hecho polvos. Y, ¿sabe una cosa, Padre? Todos los huesos eran blancos. ¡y allí había de negros y de blancos, de rojos y de amarillos, de todos los colores en su  existencia terrenal pero que ahora, después de muertos, ¡eran blancos! sólo después de muertos, Padre, los negros igualamos a los blancos.

El año que viene, un 29 de mayo, harán 50 años que no tenemos a Ayala Gauna, un escritor que supo pintar como pocos su tierra y denunciar por medio de su escritura la exlotación a la que fue sometida el hombre del Litoral y del mundo entero. Un escritor al que muchas veces reducimos a un simple parodista del género policial, pero que excede este registro por todos lados. Un cuentista, un dramaturgo que también fue poeta, un poeta que se llevó al silencio de la muerte versos tan directos y sentidos como los que cierran esta nota:

El hachero

Los capitalistas de Wall Street o
los accionistas de la City, en Londres,
no sabían su nombre,
ni siquiera conocían su existencia.
Para ellos “that company in South America”
era sólo un papel
que destilaba oro en dólares o libras esterlinas.
Sin embargo, aquí estaba la tierra,
leguas y leguas de tierra,
y de árboles,
y entre ellos había hombres, mujeres y niños
trabajando desde el alba hasta el crepúsculo
en una larga agonía de miserias,
para alimentar con sangre los gruesos dividendos
de lejanos magnates que no sabían
ni el nombre criollo de sus obreros.
Ni el nombre criollo de Liberato Sosa,
el hijo de Dominga Sosa y un hombre,
uno de los hombres que hicieron noche en el rancho
cuando ardían en las sombras las luciérnagas
y olía a humus la tierra humedecida.

Se escupía las manos y el hacha iba y venía,
cortaba el aire y abría heridas
en la carne vegetal;
iba y venía
como un péndulo que fuga y que regresa,
como un palpitante corazón: toc… toc…
como un pájaro carpintero horadando los troncos;
iba y venía
desde que cantaban los gallos
sacudiendo la noche de sus alas,
hasta que la primera estrella
le hacía guiños, como una mujer,
desde la ventana del cielo.

Un día,sus ojos cegados por el sudor no vieron
un tronco que caía
y lo sacaron con las costillas molidas
y el corazón reventado como un tomate podrido
pero con las manos aún cerradas
sobre el mango del hacha.

Liberato quedó en un rincón del monte para
que su carne nutriera las raíces
de otros árboles que arrojarían dividendos
para esos gordos señores que no sabían
el nombre de los hombres
de “that company in South America”.
Y en manos de otro criollo
iba y venía el hacha
desde el alba al crepúsculo…

8- Ernesto Ezquer Zelaya

Ernesto Ezquer Zelaya es un escritor correntino que ha quedado asociado para siempre con el costumbrismo y la literatura regional de las décadas centrales del siglo XX; en las numerosas antologías que una y otra vez rescatan alguno de sus textos se hace hincapié en su relato de la vida del péon de estancia, del mariscador, de las creencias rurales, del ritmo de vida en el campo. Es quizás la mayor expresión correntina de una manera de “hacer literatura”, propia de una época en que las letras provinciales estaban aún en la búsqueda de su propia expresión. Pero junto con ese gesto escritural aparece otro: el de la autofiguración del personaje que él mismo encarna: el Gato Moro, ese mítico patrón de estancia que, aunque pretenda presentarse como un arquetipo del género, lo excede ampliamente.

Ezquer Zelaya nació en 1904 en la ciudad de Corrientes. Pertenecía a una familia de juristas y su destino parecía estar marcado de antemano en esta senda por su padre, Ernesto Enrique Ezquer, presidente de la Suprema Corte de Justicia de Corrientes y autor del Código Rural de la provincia sancionado en 1902. Sin embargo luego de un entredicho con un profesor de las primeras materias de la carrera de abogacía, se vio forzado a dejar la carrera. Su padre entonces lo envió al campo familiar – ubicado entre la ciudad de Ituzaingó y los Esteros del Iberá - a colaborar con su tío Eliseo Ezquer en las tareas rurales, y desde entonces Ezquer Zelaya se estableció en aquel paraje donde fijó su residencia hasta su muerte en 1952.

¿En qué momento va dejando de ser “Ezquer Zelaya” para volverse “el Gato Moro”? Esta es una pregunta que hay que hacerse, porque Ezquer Zelaya construye alrededor suyo un mito de forma consciente y deliberada. No es un patrón de estancia a la vieja usanza, sino un letrado que elige dejar su impronta en la campiña correntina. Y ello se podrá ver bien no sólo en sus libros, sino también en la manera de conducir su estancia “Santa Tecla”. Son tantas las historias que giran alrededor de su figura y su estancia que estas claramente conforman también un retrato literario en el que el mismo Ezquer Zelaya es el personaje principal: hacía que sus gauchos vistieran a la vieja usanza, con cabello largo y canilleras de lona, los hacía marchar armados y en "malón" desafiando a las autoridades, demarcó su campo con carteles que hacían culto a esa cerrazón cultural: "no se conchaban gringos"  y "Aquí vive Ernesto Ezquer Zelaya, al que no le guste que se vaya" decían los más conocidos; se paseaba con un cuchillo que tenía grabada la frase "viva la muerte" y un revólver que rezaba "este es el remedio que cura todo mal"; en todo este contexto no es casual que Ernesto Ezquer Zelaya haya adoptado para sí el seudónimo de Gato Moro, nombre con que se conoció a dos bandoleros rurales correntinos del siglo XIX. Pero más allá de la figura tradicional y vuelta al pasado que Ezquer Zelaya quería transmitir, subyacían en él su formación y deseo de conducir la estancia según una nueva lógica; por ello en la misma funcionaba una escuela para sus peones, una pulpería, una capilla, una importante provista de medicamentos, y publicaba además periódicamente en guaraní y castellano el diario Vincha, donde trataba de inculcarles a los suyos consejos, valores nacionalistas y del vivir  correctamente. 

La obra literaria de  Ernesto Ezquer Zelaya editada se resume a seis libros, publicados en un lapso de ocho años: Sucedió (1938), Poncho celeste, vincha punzó (1940), Puñado yohá (1941),  Payé (1943), Cartas correntinas (1944) y Corrientes ñú (1946). Ello le basta para ser el precursor de toda una generación de escritores costumbristas, que toman su camino señero para fundar una manera de narrar lo correntino. La mayoría de sus libros recopilan historias del campo correntino, costumbres, viejas rivalidades partidarias, experiencias en ese lugar móvil que son los Esteros del Iberá, formas de presentar la cultura local. Pero en dos de ellos intenta además atravesar estas narraciones por un hilo conductor que le den forma de novelas: Poncho celeste, vincha punzó es el primero de estos intentos, y luego será en Payé donde repetirá la fórmula, acaso con menos éxito.

Poncho celeste, vincha punzó fue publicada en 1940 y ese mismo año obtuvo el premio de la Comisión Nacional de Cultura dedicado a las obras de literatura regional. La clave de esta novela es la enemistad entre los dos partidos políticos provinciales que dominaron la escena por más de un siglo: autonomistas y liberales o, por sus colores, colorados y celestes. A lo largo de la obra que tiene por personaje central a Faustino Caballero, hijo de un estanciero liberal que "deserta" de la militancia partidaria para presentarse como independiente, una persona que repudia lo que ambos colores han hecho en los hombres. En un momento consultado por su fiel capataz se explica:

"Mirá, Ciriaco; la política fue una de las cosas que más perjudicó a mi padre. Él era bueno y generoso, siempre dio dinero y anduvo molestándose para que Fulano o Mengano, unos doctores de la ciudad, a los que ni siquiera conocía, fueran diputados o gobernadores. ¿Qué sacó con eso? ¿Qué sacamos nosotros los hombres de trabajo? ¿Acaso ellos se preocupan de otra cosa que no sea cobrarnos impuestos y hacernos votar como ovejas, en montón y arreados? Vos sos liberal hace una punta de años, pero lo mismo tenés que pelarte el traste enlazando y pialando a los sesenta igual que a los veinte. ¿Qué hizo por vos tu partido? ¿Te dio trabajo? ¿Te enseñó algo?... Y los políticos por los que votaste buenos pesos se habrán embolsado mientras."

Pero lo que caracteriza a los habitantes de Corrientes es que, según propias palabras del autor, "se nace liberal como se nace autonomista", y ello impedirá que a pesar de sus renunciamiento a Faustino Caballero lo desliguen del color que vistió su padre. En el contexto de la novela es el autonomismo quien está en el poder, y con ello las autoridades locales (sobre todo la de la policía) coparán la escena. Por momentos el clima de la novela recuerda a Amalia de José Marmol, con la que el autor evidentemente traza una relación dialéctica. La trama se centrará en la imposible relación de amor entre Faustino e Isabel Miranda, la hija del comisario, de clara filiación colorada. Los enfrentamientos, la relación a escondidas, las venganzas, todo queda hilvanado y se va acentuando con la cercanía de las elecciones. Faustino e Isabel pueden trascender las diferencias políticas porque ambos han sido educados en la ciudad y, a diferencia de sus familiares y conocidos, pueden superar la irracionalidad a la que son empujados el resto de los pobladores. La novela así va trazando un panorama del campo correntino y sus tensiones y, aunque encabalgada entre las tradiciones del naturalismo y el romanticismo, finalmente la novela no se resuelve de la manera que esos géneros exigirían sino como se hacen las cosas en el Corrientes de su época: Faustino se "roba" a su amada y se la lleva a Itatí para desposarla.

 

Tres años después de esta novela se publica Payé, su segunda novela, donde son dos mariscadores quienes toman el centro de la escena. Melitón Barrios y Chico Goday van entretejiendo una historia de caza en los Esteros del Iberá, en la cual se ven grandemente favorecidos por el "pacto" que Chico hiciera con el Pombero. Pero ese pacto que tanto bienestar económico le causara, tendrá como correlato un alto precio: la fidelidad al Pombero impide que Chico Goday pueda tomar pareja. Y, como es de esperarse, el joven quedará prendado de Catalina, una joven sirvienta de Ituzaingó. Alrededor de esta historia se entrecruzan diferentes "sucedidos" que, así como en Poncho celeste, vincha punzó ponían de relieve el carácter político-partidario de toda sociedad correntina, aquí revelan la profunda raigambre mítica y supersticiosa de los pobladores del interior. Por ello es el Indio Cali, el padre de Chico Goday, quien sobresale por encima de todos como eje espiritual en la novela:

"- Oiga, don Calí: yo estoy de novia, ya sabe con quién, y si no es lo mismo. He descubierto que él me engaña. Casi todas las noches una mujer ¡una perdida! - y la voz de la novia tembló próxima al llanto - lo visitaba a él en su misma casa. Quiero que usted le haga quebrar...

- Pero es que yo no sé - murmuró solapadamente el indio -. ¿Qué pa voy a hacer che hija?

- ¡Oh! - se fastidiaba la joven -. ¡Déjese de zonceras! Demasiado yo lo conozco. ¿Acaso usted no hizo volver con la novia a Ruda?

- Eso nicó son la gente que ´ice nomás las cosas - se defendía hipócritamente Calí.

- Bueno.Vea ¡Le voy a dar cincuenta pesos para que sepa! - habló violentamente la muchacha.

Los ojos del hombre chispearon de codicia, dejó el mate y poniéndose de pie, se acercó a la visitante diciéndole en voz baja:

-Güeno. Mirá. Comprá sal y un momento antes de ir la mujer en casa ´e tu novio, redamá en jorma de cruz n´el suelo por donde ella tiene que pasar. Con eso ya es suficiente para qu´ella se argele. Mañana vení, te voy a tener preparao una jlor con polvo ´e verbena; con eso sí que tu novio sólo por vos va penar."

Así, los personajes de Ezquer Zelaya se van configurando en sus diálogos y sus acciones, y una serie de hechos en los que se roza el fantástico - sin que el autor tome deliberadamente esa vía - configuran la cosmovisión de los paisanos correntinos.

 Ernesto Ezquer Zelaya enfermó prematuramente y murió a los 47 años en 1952. Mucho de lo que venía elaborando quedó trunco, como su inédito libro Yopará, pero la singularidad de su figura y lo fundacional de su pluma han marcado un derrotero que aún hoy influye en gran parte de los escritores correntinos, por lo que sin duda es el principal escritor correntino de los años ´40 y, junto a Velmiro Ayala Gauna, una de las dos mayores figuras del costumbrismo en la provincia.

7- Marily Morales Segovia

No creo exagerar si digo que Marily Morales Segovia es, lejos, la artista más prolífica de Corrientes. Más de 37 libros publicados – ensayos, novelas, libros de cuentos, poesías, antologías –, alrededor de un centenar de letras para chamamé, innumerables exposiciones artísticas de su propio cuño, colecciones de objetos de procedencia rural o urbana, de origen sagrado o profano, su obra es a todas vistas inabarcable. Entrar a la obra de Marily Morales Segovia es introducirse a un mundo fecundo, extenso, en el que la poeta va produciendo y liberando pensamientos y poemas que rompen las barreras; leer todo lo publicado por ella es como intentar leer entero a César Aira: siempre algo se escapa, y lo que se escapa dice algo esencial al conjunto y de lo que no sabremos nunca nada. No se reitera, no gira alrededor de un único tópico, sino que avanza, desprende diferentes concepciones del presente y el pasado, se renueva y hasta a veces irónicamente se niega a sí misma.

Marily por suerte nos ha dejado una pequeña, lúdica e intensa autobiografía en su libro Devocionario correntino y santoral chamamecero, donde dice de ella misma:

Ñánde Sy Guasu de la Canción Nueva. Es Pombera también. Aparece y desparece de -todas partes. Fue inmolada por los ñacurutú del monte y salvada por la Kaabi Yára en el Alto Paraná. Desde entonces el Pomero la sigue a todas partes. Empayesada por el chamamé, salvo la Vida y la Libertad, para Glorias de Nuestro Pasado.

Sobrenatural de Yaguareté Corá y sobrevivida en Corrientes (República Argentina ndayé) y Valencia (España).

Ascendió a la Tierra Sin Mal llevada por un coro de canciones infantiles y desde allí ha de venir para no juzgar, sino para hacer milagros.

Sus devotos deben cantarle chamamé al Pombero para que no le estropee los milagros.

Podríamos remontar el comienzo de la carrera artística de Marily Morales Segovia 62 años atrás, hasta 1954, cuando presentó en Corrientes su primera exposición de esculturas. O a 1957, cuando junto a Herminio Giménez preparan la música para la película Alto Paraná, del director ítalo-argentino Catrano Catrani. O hasta 1959, cuando edita su primer libro de poemas, La puerta, en la editorial Nord-Este que junto con Darwy Berti, Juan José Folguerá, Arturo Zamudio Barrios, Dora Norma Filiau y otros llevaron felizmente a cabo.

  

 Lo cierto es que de manera continuada desde entonces ha incursionado en cuanto género y arte se le ha cruzado por delante, dedicándose además al estudio de campo como periodista y entrevistadora para la “Enciclopedia de temas del Nordeste” (UNNE) y publicando allí un documento sobre el chamamé en 1972. Durante esos años promoverá el desarrollo de la generación de la Canción Nueva Correntina, y además de ser letrista de muchos de los músicos de esta nueva camada, junta su pluma al piano de Edgar Romero Maciel, y con él componen obras de carácter más orgánico como ser la Cantata a José Francisco, obra musical en homenaje a Don José de San Martín, canciones para chicos e incluso Corrientes Cuatro Siglos, canción oficial del festejo de los 400 años de la ciudad que fundara Vera y Aragón. Junto a ella han quedado en el cancionero popular de los correntinos La vida y la libertad, Glorias de nuestro pasado, Pombero, Bajo la luna de abril y otro buen puñado de versos.

La obra de Marily Morales continuará creciendo y diversificándose, y ni siquiera la distancia del mar entre medio que le impondrá su mudanza a Valencia le impedirá seguir en contacto físico y creativo con Corrientes. Siempre viajando, siempre volviendo, Morales Segovia publica y promueve a escritores de los dos lados del océano, y continúa aún tan activa como en sus primeros momentos junto al arte.

Sus primeros poemarios revelan ya dos constantes en su obra: en La puerta (1959) el tono más intimista, reflexivo y amoroso; en También Corrientes (1965) aparecen las personas, lugares y objetos de la tierra correntina. De este poemario es su Canto al hombre correntino:

Quise decir tu nombre

y contuviste mi llamado.

Aún no podía pronunciarte.

Tú me llevaste de las manos

por el rumbo

del viento norte y los lagartos.

Me obligaste a empezar contigo tu alfabeto

de señales indígenas.

Nací entonces palabra.

Palabra fui de tierra y agua

para encontrar tu acento y revivirlo.

(…)

Por los caminos de la lluvia

luna y más luna,

estrella sol y más estrellas.

El miedo es fugitivo que se oculta.

Me dijiste: laguna.

Te respondía: leyenda.

Un filo de cuchillos

en procesión de duendes

con manos de cigüeña,

y colmillo de puma

y huellas de lagarto y de serpiente.

(…)

Te nombro: Correntino

Y las letras me hacen

como espuelas de plata

rodando en la tormenta de un grito.

 

En muchos otros de sus libros (El río de todos, Devocionario correntino y santoral chamamecero y El libro del Pombero) su mirada se sumerge hacia el interior de Corrientes, hacia el pasado, hacia el universo mitológico, los santos populares y la tradición arraigada en el correntino. Pero en su poesía también emerge una mirada desde el presente; Fuera del Paraíso y Visiones de la voz son dos poemarios de 2005 y 2009 donde las problemáticas son acuciantemente modernas, cotidianas, universales: aparecen la Perestroika, el conflicto Oriente-Occidente, la automatización de la vida moderna. Por ejemplo en Visiones de la voz:

Tú preguntas.

Yo respondo.

Yo pregunto.

Tú respondes.

Y se forma

la trama

que envuelve

nuestro silencio.

(poema VIII de la sección “Tú y yo”)

            A lo largo del poemario en varias secciones aparece esta invitación a dudar de nuestras seguridades o saberes adquiridos: en “Enseñanzas” habla de los días creados para homenajear/comerciar con las relaciones humanas – día del padre, del amigo, del enamorado, de los muertos –; en “Noticias de Mutantes” nos revela de su propia experiencia que el amor eterno para los que mutan es el que dura un instante; en “Identidad” la definición del yo, lo propiamente uno, está atravesada por las miradas de los demás sobre uno, y por la idea que tiene uno de lo que los demás miran en uno, formando una especie de cajas chinas en la que no sabemos nunca si hemos llegado o no a la más pequeña donde se esconde finalmente la esencia humana. Esta deconstrucción de los modos de estar en el mundo se reitera en el poemario Fuera del Paraíso, donde hallamos en la sección “Variaciones sobre la libertad” poemas de una factura profundamente humana:

Hemos visto a los salvadoreños y colombianos

presos de la violencia y el narcotráfico.

A los africanos, esqueléticos,

presos de la desnutrición y el hambre.

A los chinos,

desgajarse en sangre sobre la plaza de Tian Namen.

Me gustaría saber dónde está la libertad.

(¿Libertad?)

            Y este poema/problema también es una constante en la obra de Morales Segovia, pues la libertad no sólo atañe al presente como aparece puesto de manifiesto en este poema, sino que además atraviesa al pasado reciente (Diálogo con Fantasmas  habla de sus amigos desaparecidos y de los pocos que han quedado para seguir luchando el sueño de libertad que se los llevó), y aún el pasado histórico, el de la gran herida de la Guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay, donde dice su conocido chamamé:

El negro quiere vivir

y está obligado a matar;

el llanto se le secó

esclavo de Portugal.

                                               (La vida y la libertad)

            El pasado – el mítico e histórico – está también infiltrado en la letrística chamamecera, y se hace patente a partir de la imaginería correntina que se cuela en sus canciones, en sus libros, en sus poemas. De manera manifiesta o velada, la poeta siempre está buscando hallar las imágenes que acompañan a la inocencia originaria:

Dónde estás, dónde te fuiste

duendecito con sombrero,

te has metido entre las plantas

y los juncos del estero.

En las siestas de naranjas

te me vuelves naranjero,

si te escondes en las ramas

dónde estás que no te veo.

(Pombero)

           

            El poeta es alguien que no tiene casa, que cuando posa sus pies en un lugar es sólo para descansarlos; en la sección “Portal” que abre el poemario Fuera del Paraíso, Marily Morales Segovia postula esta condición de beduino – o de peregrino – que define al poeta, no como una predestinación sino como una elección:

Los que elegimos nuestro destino

hemos pasado a ser

aquella raza de navegantes del desierto.

(VI)

Esta elección de ajenidad vitalicia le permite al poeta mirar su alrededor con el desapego necesario para hablar de él distanciadamente: ver a la gente en los bares practicar el antiguo rito de la seducción (Bar “La Tula” en la tarde), delatar el profundo absurdo de la burocracia (Trámite), o redactar “manuales” que son – como los de Cortázar en Historias de cronopios y de famas – un desnudamiento de prácticas internalizadas (Instrucciones para ser Esclavo e Instrucciones para convertirse en Amo). Ese desapego hacia lo circundante no se sostiene cuando irrumpe el recuerdo, pues con él lo vital se ve afectado y, por ello mismo, imbricado en aquello de lo que habla. Por eso en el chamamé Pintor de recuerdos, aunque acepte que el mar lo ha llevado “más allá del dolor y de mi tierra”, la distancia física que separa a poeta y tierra se disipa, el poeta beduino, poeta peregrino que no está apegado a su tierra en tanto materialidad, no se marcha nunca:

yo soy el que ha tornado y no regresa

porque nunca me he ido, no me he ido.

(Pintor de recuerdos)

 

Marily es – creo yo – inabarcable. No puedo escribir sobre todo lo que ella escribió, y ni siquiera sobre todo lo que leí de Marily. Por eso me escudo en su obra de teatro para niños Luna y Yerutí, donde Monchito quiere saberlo todo respecto al mundo y el doctor Cururú, muy sabio, le contesta:

Cururú: - ¿Todo? ¿Todo? Pues bien. Comienza por algo. Si consigues saber algo, pronto sabrás algo más, es posible que puedas llegar a saber mucho. Si logras saber mucho, puedes tratar de saber todo o resolver que prefieres no saber nada.

Monchito: - Eso es bastante difícil.

Cururú: - Ya lo ves. Todo es más que mucho. El conocer mucho produce mucho placer y… mucho dolor”.

5- Saturnino Muniagurria

Saturnino Muniagurria es un escritor correntino que se encuentra a caballo entre dos siglos. Nacido en 1875 en San Roque, vivió los primeros años de su vida en el campo, donde no había maestros ni escuelas rurales , por lo que su instrucción comenzó recién a los diez años. Esa vida en la que la exploración del paisaje rural y la fascinación por la naturaleza quedarán plasmadas en su autobiografía Como pájaros libres, la que dedicará a sus nietos y en donde dejará una postal de aquella época de fines del siglo XIX, donde el campo correntino carecía de alambrados y los gauchos dominaban el paisaje. Esta vida telúrica se interrumpe cuando Muniagurria marcha a Buenos Aries para estudiar abogacía y, al mismo tiempo, empezar a trabar amistad con gran parte de la intelectualidad correntina que allí se hallaba. 

Saturnino Muniagurria a los 80 años

De sus primeros esbozos literarios nos quedan tres composiciones poéticas que fueron incluidas en El parnaso correntino (1910), antología realizada por Walter Elena con motivo de la conmemoración del centenario de la Revolución de Mayo. En estas poesías se presentan de forma bastante pictórica los paisajes agrestes de la infancia: en "La siesta" y "Las cotorras" describe el andar de los loros entre los maizales y detrás de ellos el lorero, espantándolos. En "El canto del macá", Muniagurria muestra la laguna Iberá surcada por el carau al caer la tarde, cuyo canto amarga a cualquiera que lo oye, al tiempo que dialoga con otro pájaro amigo asociado también a la tristeza:

En el árbol donde oculto
llora... llora el urutaú...
Mientras en lo más inculto
del pajonal, el caráu,
con su canción plañidera
que arrastra el viento al pasar,
parece que respondiera:
"hay tiempo para llorar...!"

Desde estas intervenciones literarias juveniles de Muniagurria hasta la aparición de sus primeros libros hay un largo vacío que coincide con la vuelta a Corrientes, donde finalmente se instalará en Goya, para ejercer la profesión de abogado y al mismo tiempo manejar un campo ganadero de su pertenencia. Pero a esta labor acompañará la profundización en el conocimiento de la lengua guaraní, la búsqueda de una voz propia que pueda expresarse en las dos lenguas que habla desde pequeño y defensa del modo de ser campesino ante las injusticias de los poderes de turno y de los capitales extranjeros. 

 

A partir de 1946 publicará frenéticamente, totalizando 8 libros en los próximos diez años: Yata-i apiteré, poesía (1946); El guaraní, compendio gramatical y vocabulario (1947); Poemas de tierra adentro, poesía (1948); Carau, teatro (1949); Arriba, poesía (1951); Narraciones correntinas, cuentos (1951); Como pájaros libres, autobiografía (1955) y Lastre, poesía (1956). En esta larga obra llevada a cabo en tan poco tiempo hay un hilo conductor que tiene que ver con la defensa y valoración de la lengua guaraní, el desnudamiento de las relaciones sociales de injusticia propias del ámbito rural, la exaltación del paisaje y el avasallamiento sobre el mismo de la codicia extanjera. Tópicos que se inscriben dentro del costumbrismo argentino, pero también herederos del naturalismo en tanto determinación del hombre por su ambiente. En  Yata-i apiteré, Muniagurria intenta realizar un trabajo inédito por su complejidad y tema; escribir un poemario bilingüe guaraní-español, en donde ambas versiones de cada poema respeten reglas poéticas definidas por la métrica y rima, y donde ninguno de los dos sea traducción del otro. Esta tarea reconoce el autor mismo como de máxima complejidad, pero que sin embargo lleva a cabo con ajustada:

Tú, lágrima

Tú, lágrima
que corres por mi cara,
algo eres más que agua.

Más que el rocío
que tiembla y que gotea,
suspendido al extremo de las ramas.

El sol no te evapora.
La sombra no te traga.
El viento no te lleva.
Algo eres más que agua.

Tupá ¿de qué te hizo?
Te halló su mano ¿dónde?
Cómo se las compuso:

Toda su agua no basta
a hacer que el mar desborde.
Y el mar de nuestra alma, más inmenso,
contigo, pequeñísima,
consigue que rebose.

Al año siguiente Saturnino Muniagurria publica El guaraní, donde intenta continuar la obra de valoración de la lengua vernácula de los correntinos, sistematizándola a partir de una gramática; trabajo encomiable y ambicioso al que quizás le falten ciertas profundizaciones en la estructura propia de la lengua, que no siempre se adapta a la gramática de las lenguas europeas. Pero aún más este primer intento de construir un sistema gramatical para la lengua guaraní se valora, sobre todo, las razones que llevan a Muniagurria a embarcarse en tamaño proyecto:

...no se puede saber lo que se quiere y adónde se va, si se desconoce lo que se es. Es el caso del amnésico, que ignora lo uno y lo otro por haber perdido la memoria. La personalidad puede verse oscurecida, disminuida y hasta suprimida por completo, pese a la identidad del sujeto. Ningún medio más eficaz para recuperarla que el idioma. (...) Al idioma se vuelve siempre, aunque a veces por caminos diferentes. Se vuelve a él por razones de orden sentimental, como se vuelve, haciendo justicia a su arte, al uso de los muebles antiguos, en detrimento de los mobiliarios modernos, mucho más costosos, a veces; (...) pero se vuelve también al idioma por convicción, por un desarrollo mayor del concepto de la responsabilidad.

  


Los demás libros de esta etapa se adentran en destacar la lengua y las costumbres provincianas, en sostener cierta añoranza sobre el mundo que se ha marchado, esa infancia de fines de siglo XIX en un eterno campo sin alambrados. Pero quiero destacar su única obra de teatro: Carau, donde el autor carga sus fusiles contra la corrupción política que maneja a los votantes como hacienda, el sistema extractivo de vaciamiento y explotación vegetal y humana que llevan a cabo las empresas inglesas en la zonza del tanino chaqueño-santafesino, y autoritarismo de los comisarios rurales que responden a estos dos poderes. La vida de Carau, un gaucho de valores y con gran presencia por sobre sus congéneres, que rechaza los favores económicos y se siente guiado por el altruismo. Cuando acepta por pedido de los obreros el cargo de comisario que le han ofrecido para comprarlo, Nicholson, secretario de la Compañía General Quebrachalera le trae un sobre de dinero de la empresa que Carau lo redistribuye rápidamente entre los trabajadores que lo acompañan:

CARAU: - ¿Puedo entontonces disponer libremente de ese dinero?
NICHOLSON: - Es completamente suyo. Haga de él lo que quiera.
CARAU: (a los obrajeros) - Acaso no fue el pedido de ustedes el motivo principal que me determinó a acetar el cargo... el hombre es débil, y hay que buscar unas veces en sus sentimientos, y otras en su ambición, el verdadero móvil de sus acciones. Pero eso no quiere decir que no siga estimándolos, ni impedirá que los ayude en cuanto pueda. ¡Esta plata me está quemando las manos! francamente, no sabría qué hacer con ella. Supongo que el Gobierno me dará casa... comida no ha de faltarme. Tengo además, como ustedes saben, un pingo de mi flor, para trasladarme adonde me ordene la voluntá o me lleve el cumplimiento de mi deber. En tales condiciones, la plata sólo puede servirme de estorbo. ¡A lo mejor me da por jugar o emborracharme! repartiéndola entre ustedes, evito ese riesgo y al mismo tiempo les brindo un servicio.
NICHOLSON: - ¿Qué está diciendo? La compañía no puede ver con lindos ojos lo que va a hacer.
CARAU: - Soy dueño de disponer libremente lo que es mío.

 


Pero Muniagurria no quiere construir un ejemplo incorrupto sino más bien un tipo ideal de gaucho, que aunque de ricos valores tiene sus debilidades, su machismo y sus errores. Carau actuará en contra de los que quieren explotar a sus compañeros del obraje poniendo en riesgo su propia vida, aunque al final se termine perdiendo por el amor a una mujer, con la que bailará hasta la muerte aún cuando su madre esté agonizando, con lo que el final de la obra abandona el género naturalista para hundir sus pies en el fantástico.

En los años posteriores Muniagurria publicará Cuentos del pago redondo, (1959), Cuentos e historietas correntinos (1960), Ybotí Rogûé, poesía (1966) y Compendio guaranítico (1969), además de reeditar varios de sus libros. Seguirá viviendo en Goya hasta los 97 años, donde fallecerá en 1972, dejando una obra voluminosa aún por analizar. En 2014, en un Simposio sobre literatura policial en la Biblioteca Nacional, se rescató uno de sus cuentos-nouvelle, "El caso de Apolonio Menéndez", como uno de los textos precursores del policial argentino. Ojalá sigamos encontrando más líneas de lectura en este grande de la literatura provincial